电影一开始，德帕迪约讲述了一个他父亲的父亲的父亲遇到困难便走进森林去燃起火焰祈祷的寓言，我们一下子想到了雷奈的《美国舅舅》中那个美国舅舅的寓言。雷奈的电影也是非常重形式的，他仿佛用一把手术刀在精确切割这个社会的病症肿瘤，然而，毕竟，他还是给观众留下了清晰的故事线索。但戈达尔这个巧妙的对比借用显然又只是个幌子，根本不足以成为理解电影的重要线索。事实上，戈达尔的电影就是一个各种符号展示的平台，符号之多有如大杂烩，画面的表象和意义夹缠不清。戈达尔一直都在致力于探讨符号系统是如何产生意义的，他发现电影是为符号学做这些实验的崭新的且非常适当的媒介，这也催生了他六零年代那些惊人的作品。从七零年代开始戈达尔更注意到声音和画面的辩证关系，他开始探讨声音独立于画面之外的主体性。《悲哀于我》，只是他对于电影的这些哲学层次的思索的一个延续，又一个实验场。
也许节奏是放缓了，也许观点是不如以前激烈了，也许想象力开始缩减了，也许叙事更加破碎虚无了，也许八零年代复出后的戈达尔有着种种不是，但无可否认的是

《悲哀与我》——戈达尔的逃逸之线
这是个什么故事呢？问我的话，我就会回答你，根本没人在寻找那个。——《悲哀与我》（注1）
在看《悲哀与我》戈达尔在1992年拍的这部电影过程当中，我的心情同样和这部电影的电影名字一样，与悲哀建立了关系，只是这种无法释怀的悲哀之情也许更多的源于对这一类型电影的不适应，在破碎的剧情之中，我始终无法把握一个中心，即一个故事的讲述，而按照德勒兹的电影本质的分类，这一电影正是属于让时间自我呈现，进而迫使运动-影像退居其次的时间-影像。
一、时间-影像
既然这部电影被归类为时间—影像，就有必要说说与之相对应的运动-影像。关于运动-影像，我们可以将其看作一种线性的延续。这个线性图示可以如下：
力——感知— 动情（区间）—回应（动作）
在这个简单的图示之中，我们在此不考虑力的本质是什么以及力是何以发生的。如这个线性图示之中，力是作为感知的条件出现的，当力对某一客体产生作用时，感知便得以产生，其经过德勒兹定义的无器官身体（无器官身体可看成一种没有眼耳舌鼻口的无机身体

《悲哀于我》悲哀啊！我！唉?‍?啊
转载请注明网址: https://www.ynlyc.cn/dami/movie-31520.html